引言

当时天主教教会中流行的观点是，建造和装饰教堂是烘托上帝的威严和高贵，所以也应在教堂音乐中体现这种对主的崇敬心情。这种想法与强调感官印象的天主教文化是完全一致的。费勒雷尔强调说，主要是洋溢的情感，使音乐在其独特的表现形式中，在表现救世主和对主的崇敬中得到发展。

对此他写道：“这样就产生了一种教堂音乐，它的意义不再仅仅有别于世俗音乐－这当然也符合特兰托宗教会议的精神，而是以新出现的交响乐形式来取代教会的康塔塔，并赋予礼拜之外的形式越来越重要的意义。”从教皇通谕发布后至19世纪早期的天主教教堂音乐

不过，早在17世纪的早期，就出现了对音乐世俗化这一现象的批评，并就这个问题在多次宗教会议上讨论。人们尤其指责“musicatheatralis”，一种模仿歌剧的音乐的不断侵入。有鉴于此，教皇本尼狄克十四世于1749年颁布了通谕。

在此，教皇是以特兰托宗教会议为依据发表他对教堂音乐的看法。当然这份教皇通谕也带有他那个时代的烙印。这一通谕在某种程度上成为维也纳古典音乐家海顿、莫扎特和贝多芬等创作教堂音乐的基础。明确了可以使用管风琴和管弦乐器，但强调使用它们必须符合特兰托宗教会议的决议。使用教堂音乐的主要目标是使祈祷更好地进行。

因此对器乐有所限制，认为它本身不该占有太大的比重，它的任务在于“增强话语的表达力和扩大声音效果”，信徒们的内心情感应该通过教堂的器乐得到加强，并将民众“由此从民众音乐的效果中”引到“宗教生活的意义中去”。因此，声乐的比重必须加大，要以理解词义为主，不应为强烈的器乐声所淹没。在基督降临节期间的星期日、斋戒日、做安魂弥撒和举行葬礼时，必须尽可能地放弃使用器乐。对教堂音乐来说，关键是要唤醒教徒们的宗教情感，重要的是划清与歌剧和交响乐的界限。因此作曲家们有义务维持仪礼经文的完整性。

这样，礼拜的尊严——按照通谕的基本思想——在对崇高的救世主的敬仰中得到了体现。通过采用相应的音乐这一艺术手法，教徒们的虔诚被进一步唤醒。在这一过程中，重要的是信徒们怀着满心的喜悦来接受教堂音乐。对此费勒雷尔写道：“合乎时代潮流的时髦风格因此也在这种教堂音乐中获得了它的意义。它在18世纪的教会交响音乐中得到了体现。在场面奢华的礼拜和感受艺术的过程中，人们经历着对上帝的敬仰和对他的祈祷。弥撒和礼拜仪式（Offizium)发展出其伟大的形式。”豪华的礼拜仪式和由管弦乐器伴奏的教堂音乐

与时代精神相一致，在举行许多不甚张扬的弥撒的同时，也举行奢华铺张的重大礼拜仪式。根据1749年的通谕，在1750-1810年间用于教堂的、由交响乐队伴奏的古典教堂音乐占有决定性的地位。尽管在启蒙运动时期针对使用器乐的弥撒的严厉批评不绝于耳。约瑟夫二世甚至提出限制器乐，由他颁布的具有启蒙思想的公告，对用管弦乐器伴奏的教堂音乐采取了极为严厉的态度。

在约瑟夫二世执政后期，用管弦乐器伴奏的弥撒得不到广泛的支持。但是却因它受到民众的欢迎，而仍然不断地举行这样的弥撒。约瑟夫二世于1790年去世。此后，用管弦乐器伴奏的教堂音乐有了“明显的复苏”。

在神圣罗马帝国的天主教地区，当时出现了许多为弥撒谱写的曲子。比如由约瑟夫·海顿、沃尔夫冈·阿马多伊斯·莫扎特写的许多作品；出现在德累斯顿的由扬·迪斯马斯·泽伦卡、约翰·阿道夫·哈塞、约翰·戈特利布·瑙曼写的曲子，以及在曼海姆由伊格纳茨·雅各布·霍尔茨鲍尔和弗朗茨·克萨韦尔·里希特创作的作品。同时在乡村，特别是在修道院里，也有着大批的音乐人，他们运用少量的声乐或器乐知识，而且常常是运用民间歌曲的曲调，创作了所谓的田园弥撒曲（missae rurales)。

今天，众多修道院使用的教堂音乐，已经被像罗伯特·明斯特尔这样的音乐研究人员发掘出来。比如上巴伐利亚的塞翁和韦亚恩修道院、下巴伐利亚的福伦巴赫修道院和士瓦本的奥托博伊伦修道院等。