在我的记忆中，钱仁康先生纯粹属于音乐美学范畴的理论著述并不多见，但在我所看到的他仅有的几个与音乐美学相关的文本中，却能够看出先生非常有远谋又十分独到的见解。

一个是先生1982年提交第二届全国音乐美学学术研讨会（南昌）的论文《音乐的内容和形式》，后来发表于《音乐研究》1983年第1期。

一个是先生1985年提交第三届全国音乐美学学术研讨会（漳州）的论文《诗歌、画题和音乐的标题》，后来发表于《文艺研究》1986年第1期。

再一个是先生1988年接受我以《中国音乐年鉴》记者名义采访他时（北京）提到的有关想法（载《中国音乐年鉴》1989卷）。

最新一个是杨燕迪教授撰写的文章《“五·四后”的乐坛耆宿——送钱仁康师》（载《文汇报》2013年3月20日）中所传递出来的信息。

所及要点，都跟音乐的内容和形式问题有密切的关系。如今，在目送先生远行的时候，重温先生这些深邃的思想，愈发感觉其中的深刻涵义。

内容与形式的关系在音乐美学论域中具有举足轻重的地位，我把它视为音乐美学基本问题中的首要问题。之所以如此断言的原因，并不仅仅是因为这个范畴的古老，或者在几经反复之后依然还不时有新的扰动，最最关键的还是因为音乐美学界对音乐内容的把握以及相应的表述、音乐内容有别于其他艺术内容的特性所在、音乐内容最终如何关联音乐形式等等，仍然缺乏应有的认识，以至于没有相应的共识。而先生的论述，却正是抓住了这些要点，给我的印象是：既不就事论事，也不依理论理，而是就事论理。他的事就是不胜枚举的音乐作品与信手拈来的艺术实例，通过比较呈现出某种有规律的共性，他的理总是通过音乐本身给出，即便是距离遥远错综交叠也总会有一条可以通行的曲径。再读先生的论述，我以为有这么几点值得后学高度重视。以下，引上述文本中的相关论述依次钩沉。

一、先生认为：音乐所以只能意会而不能言传，更重要的原因是对音乐理解不深，或者虽然有所理解，还没有找到适当的语言来表达它的内容。毫无疑问，相比较用于音乐形式分析的技术语言和用于音乐历史分析的史学语言来说，用什么样的语言来描写与表述音乐的内容，一直是音乐美学乃至音乐学的一个学科难点。音乐的内容本身就不是语言所能表达的，而音乐学恰恰又必须通过语言去描写与表述这种语言所不能表达的东西。面对这样一个学科悖论，先生所谓适当的语言，也就是我和我的学生们近年来一直在寻求的学科语言。在先生的上下文中还不难发现这样的道理：如果没有适当的语言甚至连理解本身也是不可为的。由此可见，在这样一种前提下，学科语言由工具转向本体，不能不说是一个势在必行的学科步骤。

二、先生针对贝多芬《第六交响曲》第二乐章“溪边”这样写道：贝多芬对着潺潺流水是在想“逝者如斯夫，不舍昼夜”，还是在想“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，贝多芬并没有在标题中告诉我们，也只好留给听众去想象。毫无疑问，无论是诗歌，还是画题，或者音乐标题，都是通过语言在叙述艺术作品中的某种东西。换言之，语言本身并不等同于它所叙述的对象，包括诗歌，同样也是以概念的形式来表述其对象。因此，属艺术的直观实体乃至表述得体而呈现出来的物象，都和诗歌、绘画、音乐中的文字存在一定的距离。那么，如何才能消蚀这样一种距离呢？看样子，想象力在这里就能够起到独特的作用。前些日子，我在一篇论文中提出了这样一个命题：把想到的声音通过文字书写出来。这里所谓想到的声音，我想，也就是先生所言通过想象可能呈现出来的声音意象。

三、先生在解答我的提问时这样说：要剥开音乐思维的外壳去窥探它的内核，触及美学问题。先生在大量的教学与研究方面，几乎涉足了音乐作品的所有体裁类别与形式结构，范围之广、跨度之大、程度之深，可以说引领和影响了整整一代音乐学学人。他深谙音响、熟读乐谱，对音乐的基本格局与特定状态，已经达到了上下纵横、中外无界的境地。但他依然觉得，作为人类共有的音乐思维还只是外壳，而真正左右音乐思维成型的是具有更普遍意义的审美观念和美学思想，惟有触及到这个层面的问题，才能揭示音乐之所以如此成就之谜。在这里，既可以看到先生给出的音乐美学启示，而且也可以看到先生的音乐美学期待。

四、先生曾经这样设想：依照音乐的表现内容和范畴来梳理音乐的形式手法。十分显然，这是一个极其大胆的畅想。按一般看法，音乐形式是确定的，而音乐内容相对来说，则是约定的。那么，为什么先生偏偏就认为确定的形式恰恰要受制于约定的内容呢？依然是音乐美学所要探求的问题：在音乐的声音里究竟能够听出什么来？仅仅是声音材料与音响结构吗？显然不是。先生设想通过音乐的表现内容和范畴来梳理音乐的形式手法，不仅在方法论意义上有极其重要的拓展空间，而且，在一定程度上可以说，已然触及到了本体论意义上的音乐艺术的实质。先生身体力行、高瞻远瞩，在留给学界无以计数的宝贵精神财富的同时，也给后学留下了许许多多可进行团队协作、多学科规模作业、值得几代人攻坚克难的学科问题。